2月的最後一天來到李錫奇老師鄰近國父紀念館的家，才進門師母客氣招呼，李錫奇活力四溢爬上閣樓，不一會兒功夫搬下六大本近年來的畫冊與其創作學術研討會專書，沉沉地落在我手上，接著李錫奇和善地微笑，遞給我一杯滿滿的水，同我在四方大桌面的對面坐下。
我因為貪視李錫奇工作室四壁懸掛的作品而心情亢奮，竟玩味著左牆面一幅帶有易理興味的七巧板遊戲似的「本位」系列作品，也深受另一幅黑色皺紋漆畫吸引，感受到生漆濃烈的張力。而藝術家特有的敏銳直覺，我們的訪談並沒以問句開場，李錫奇即侃侃而談自己的成長與創作歷程。
畫壇變調鳥詠唱：不是要追求最好的，而是要更好
李錫奇的藝術創作觀在於「不是要追求最好的，而是要更好」，因此他必須「蓄意放棄每個時期有的興奮，甚至認為很重要的部分，一切只為開拓另一條路往前」，唯有如此「才能每一個階段都不一樣，也才能有比上一階段更好的機會，需要能捨得，才能往前走，才能發現更好的！」
我將緊抓的五大張關於李錫奇的畫歷總表放下，書面上密密麻麻陳述著李錫奇每個創作系列、年代畫展與代表性作品，靜心感悟李錫奇五十年來創作熱情與堅定的本位追求。
李錫奇1938年生於金門古寧頭，個人和家族都受戰火摧殘。1949年遭逢古寧頭戰役，1955年保送入台北師範學校藝術科，1958年組織「現代版畫會」，以突破傳統觀念及政治枷鎖，建立自由、獨立的現代精神藝術為主旨。1959年開始參加國際性大展，代表作品〈落寞的秦淮河〉、〈失落的阿房宮〉，為感念故土情懷題材進入抽象形式的萌芽期。1963年正式加入「東方畫會」，成為其中後期重要成員之一。
1964年發表「降落傘布拓印」系列，開啟台灣拓印抽象形式的先河。拓印本為版畫基本技巧之一，透過特殊布質拓印所產生的紋路和肌理，直接涉入精神、視覺與心理的反應，其純然與絕對的抽象結構在當時藝壇更顯前衛與獨特，也確定其現代語彙形式的開始。
1967年「本位」系列呈現本土探索西方「普普」和「歐普」藝術思潮的回應。得獎作品「方圓」系列靈感來自中國古畫〈清明上河圖〉，長卷中時空列序相生相滅、循環不息，被當時評論家形容為「視覺事件」，此時李錫奇已成功跨越風格成熟前的試煉。
70年代李錫奇的創作趨於寧靜、幽美、安祥與雅緻，以〈月之祭〉為代表，從傳統書法形制到感官暢然的氛圍。70年代末為推動藝術理想，而組織主持「台北版畫家畫廊」，以及爾後80年代中的「一畫廊」、「環亞藝術中心」、「三原色藝術中心」。由於當時藝壇市場偏商業走向，尚未出現學術導向之美術館，李錫奇集結民間力量，積極介紹、引介國內外優秀現代藝術作品，主辦國際現代藝術交流活動，推薦年輕前衛藝術家。
80年代初期李錫奇，以「大書法」創見「臨界點」系列作品。90年代，李錫奇回溯遠古，作品呈現濃稠漆黑的寂鬱與霸氣，新傳統與後現代交錯，流露邊緣人子的悲慟，夾帶著強烈藝術本質的熱望，此時代表作品為〈鬱黑之旅〉，充滿感官語言系統與材質對話的深沉。1995年進入民間藝術形式，匾額、春聯、書法抽象之美感結構的並融與拆解，呈現返樸歸真的赤子情。
1996年於台北市立美術館舉辦大型回顧展，並於2000年完成了韓國、日本、紐約、香港等地的巡迴個展，引起國際藝壇廣泛的重視。「後本位」不止是字形筆畫的拆離、重組，在結構架式中是跳接和並置，是書法美感、符號隱喻、匾額肌趣、春聯版色的多重語彙；是現代，也是鄉土，是精緻，也是民俗，一種最能呈現台灣靈慧的形態。
2001年的「歷史˙本位˙李錫奇：李錫奇創作歷程學術研討會」產生極大的迴響。李錫奇長期推動台灣現代藝術發展，也是最早提倡兩岸藝術交流的發起者。他以歷史見證者的角度，辨證傳統與現代的交斥、相融，深化時空與歷史的價值意義。2002年「浮生十帖—錯位˙變置˙李錫奇」個展於歷史博物館。2004年「金門碉堡藝術館—18個個展」展出〈戰爭˙賭˙和平〉作品，他專為金門碉堡展創作大型裝置，也是他嶄新的挑戰和出發。同年在瑞士日內瓦Gulerir Leda Fletcher舉行個展。2005年「本位˙新發˙李錫奇」個展於上海美術館。2006年「七十˙本位˙李錫奇」個展於國父紀念館。
本位：傳統出發點，也是現代支撐點
「本位」一直是李錫奇老師一個重要觀念，早在60年代後期李錫奇就把曾經獲得國際聲譽〈方圓變奏〉和以民間賭具為主體進行變化的作品，統稱為「本位」系列。廿多年後，李錫奇以傳統漆畫的工藝基礎，將書法筆墨符號融合在民間匾額和春聯形式之中，稱為「後本位」、「再本位」，足以見「本位」是李錫奇藝術觀念中的一個「關鍵字」。
什麼是「本位」？李錫奇在一次訪問中道曰：「做為藝術觀念的『本位』可以有多重內涵和解釋，但對我說來，最重要的是民族的本位，傳統的本位。」由此，李錫奇五十多年的藝術歷程是他堅守在民族和傳統「本位」所進行的現代變奏，所以，「本位」是李錫奇的「傳統」出發點，也是他藝術的「現代」支撐點。
劉登翰論李錫奇創作的「傳統本位的現代變奏」一文，對於「本位」有著精要分析，在此引用亦可對應李錫奇的創作歷程；李錫奇就傳統本位進行現代變奏的藝術實踐中有三個重要元素：
首先，是富於人文蘊涵的造形符號；這些符號的選取，主要來自兩方面，一是民間、民俗，二是傳統的、文人的。書法是中國歷史上最偉大的創造之一，是做為語言記錄的實用工具，從書寫者委婉或激越的情感，從而獲得超越其實用意義的獨立藝術價值，李錫奇的「大書法」系列，既是書法，又非書法。書法只是一種傳統文化符號，受李錫奇的現代精神所吸納和發揮，閃耀在底蘊深沉的畫面上，這些斑斕線條，給予觀賞者深刻感動，既是傳統的，也是現代的，既是西方的，更是中國的，這一時期作品之所以被視為他藝術人生的一個高峰，就因它在這些作品中既把握了歷史，也擁有現在，既開闊了空間的廣度，也走向時間的深度。
其次，是對於繪畫手段中傳統材質、媒介的選擇和改造。做為一種藝術手段，常常不甚為人注意的繪畫材料，是形成作者獨特風格的仲介，李錫奇十分關注繪畫中的工藝性。「讓材料說話」是李錫奇令人折服的稟賦，從最初表現在傳統版畫發展而來的拓印技巧，到發現漆畫材質媒介的探索，在在顯示其致力對傳統材質的重新發現與再探索，成就了李錫奇90年代新的藝術歷程。藉由追求這樣的傳統本位，才得到進一步的自我體現，傳統材料的善加運用，讓李錫奇實現融合傳統與現代的藝術目標。
第三，李錫奇藝術表現出明顯的階段性、系列性，對於傳統形式和民間儀式的借鑑是其特色。每一階段、系列作品，幾乎都是從對某一個傳統形式和民間儀式的借鑑和改造，而成為一個時期的標誌。60年代的「民間賭具」系列，結合廟宇彩繪的平面方圓造形系列既是如此，70年代的「大書法」系列，90年代後期的「漆畫系列」，更進一步地從整體地對傳統形式和民間儀式借鑑、更新中獲得另一種全新的藝術生命，觀者很難分辨哪一部分是對傳統的運用和變奏，而是整個作品的形式存在，多元複合的傳達出傳統的現代變奏，顯示李錫奇作品傳統本位的現代精神。
傳統的人文本位使李錫奇獲得一個基本定位和立足點，他在追隨與世界藝術發展同步性的同時，亦從後現代主義藝術視角尋找出文化的本土性，對他而言，一方面是不斷增長的文化生長點、歸屬、認同與根性。當「本位」是個人的主體性時，歷史不再只是過去的事物，也不是死亡和古董，它變成為永遠不息的生命顯現。
離開李錫奇家後，我重新在台北城市裡找到了濃厚的、歷史的、土地的、東方的關懷，或許是李錫奇說話謙和卻崇高的影像，或許是李錫奇工作室裡的本位能量，讓我清楚感受到生命裡蘊含的和諧、寧靜、厚重與自在，在傳統與現代交融的文化包容裡，我再次感受到生活的溫暖與美好。（作者為記者）
作品之二，1964
大書法9109，1991
浮生十帖－歡愉，2002
本位.新發之十三，2005
