我和所有的藝術家一樣，從小就喜歡畫畫，在我小學四年級畫的鉛筆畫，曾被老師拿到六年級的課堂上去給同學們做參考，這對我是一大鼓勵，初中二年級開始學習傳統中國畫，在初中畢業的成績展覽中，我的國畫又受到觀眾的讚美，曾被稱為小畫家，從此我就立志要做一位畫家了。因此，我讀完高中二年級即以同等學歷考進了台灣師範大學美術系，走上了藝術的不歸之途。
藝術導論老師告訴我們：所有的藝術均來自藝術家的生活！當我真正接觸到西洋油畫之後，立刻對國畫產生了懷疑：國畫來自我們的生活嗎？越想越覺得文人畫與我們的現實生活距離太遠，於是由二年級開始，除交作業外，我已放棄了國畫，全心全意地投入到西洋繪畫的研究上，可以說全盤西化的思想主導了我。從寫實的印象畫風學習起，一直追隨歐美繪畫大師的腳印，亦步亦趨地追到抽象表現派，整整花去了我七年的時間。至此，我開始懷疑做為一個生長在中國的我來講，走全盤西化的路是否正確？經過一番反省之後，才恍然大悟，過去笑罵傳統畫家只知模仿古人，不知創造為何物，其實自己是五十步笑百步，只是模仿的對象不一樣罷了。我開始認識到，我們既不是生活在明清的時代，也不是生長歐美的環境。我們生活的現實是由縱的時間與橫的空間交叉而成的四度空間的台灣，這縱的時間是五千年來中國歷史文化的傳統；這橫的空間是受西洋現代文明衝擊的台灣社會。現在是一個東西文化交流非常頻繁的時代，要想表現這一時代的精神特質，走中西合璧的道路才是正確的，於是我就在60年代初，向社會提出以下的口號：
模仿新的，不能替代模仿舊的；
抄襲西洋的，不能代替抄襲中國的。
在學生時代，之所以由中國畫的學習轉向全盤西化的另一個原因，是覺得中國畫家一代模仿一代，一代又不如一代，看不到有任何發展的前途，可是在對東西美術史做過一番研究之後，卻有了完全不同的看法。我認知到，由於人類的共通性，不論是東方的水墨畫或是西洋的油畫的發展，即使在工具和材料的運用上有多大的不同，但卻是走著同一條道路：那就是在精神上是藝術家追求表現自由的奮鬥過程，在形式上是由寫實經過寫意走向抽象概念的自由表現．只是因為東西文化背景的差異，在發展的過程中有緩急之分而已，東方畫系由於早期受到道教與佛教思想的影響，很快地就到達寫意的境地，但元代以降，又因文人入主畫壇，在儒家中庸之道思想的指導下，中國畫遊走於似與非似之間，既不寫實也不抽象，一直徘徊在寫意的半抽象領域中，向橫的方向擴展。而西方畫系由於受到耶穌教的影響，畫家不敢改變『神的創造』，不敢超越寫實畫風的雷池一步，一直到了十九世紀末，巴黎畫家在國際博覽會上，第一次接觸到東方畫系的水墨畫與版畫時，大受感動，才勇敢地突破耶穌教教義的束縛，做了180°的大轉彎，也因沒有中道思想的關係，很快地由極端寫實的這一端，經過寫意的變形階段，一跳就跳到另一個抽象的極端。
由東西兩大畫系的發展史上來看，中國在唐朝就已有寫意的潑墨畫創造出來，但沒有實物留下來，而今所能看到的最具代表性的作品要算南宋梁楷的《潑墨仙人》了，大概創作於13世紀初，那時義大利的文藝復興尚未開始，西方畫系要到德國的表現派畫家出現時，其在思想上、形式上、表現技巧上，才能和梁楷相提並論，其間相差七百年之久。如果再拿石恪的《二祖調心圖》來比的話，那就相差十個世紀了。也就因為此，而改變了我過去對東方畫系前景絕望的想法，相反地，對水墨畫優良傳統的發揚光大充滿了信心，同時一種做為中國畫家的責任心與使命感由然而生，於是在1961年下定決心，丟棄已掌握純熟的油彩與畫布，重回東方畫系的紙墨世界，並舉起『中國畫現代化』的大旗，為宣揚建立『東方畫系的新傳統』而努力奮鬥至今。
在我個人創作的實踐中，先要了解傳統文人畫的基本精神之所在，進而找出其阻礙中國畫正常發展的弊端。因此，我讀了大量美術史論的書籍，也寫了不少這方面的文章。
文人畫的基本精神可以分三方面來講：一、是男性的，二、是老年的，三、是士大夫的。人們常說：「詩中有畫，畫中有詩」，「詩是無形畫，畫是有形詩」，文人畫的基本精神是要求「詩的」，而中國詩卻是徹頭徹尾以男性的情感為基礎，與表現女性情感的詞，相去甚遠。因此文人畫反對柔弱瑣碎的閨閣氣，元僧覺慧曾說：「吾嘗以喜氣寫蘭，怒氣寫竹」，有喜有怒，但很少有表現悲、愁感情的，因為悲愁都是屬於女性的，故不入畫。因此，中國美術史上很少有女畫家，有者不是貴夫人就是妓女。
第二個基本精神是老年的，繪畫要求蒼勁老到，反對稚弱，清汪之元在其《天下存山堂畫藝》中說：
「墨竹最宜蒼老......徐文長詩云：一團蒼老暮煙中，...寫石用筆，如行雲流水，不可凝滯，寧頑莫秀，寧拙莫巧，寧粗老莫軟弱，此寫石之大旨也。」
這種老年的要求不僅是精神上的，同時也是技巧和題材上的，「嘴上沒毛，做事不牢」的這種「老年的」的精神要求，迫使血氣男兒學少年老成，循規蹈矩，不敢越雷池一步，這不知害死了多少有才華的年輕人，把中國繪畫的生機葬送在這些教條中。
第三個基本精神所在是士大夫的、是文人的，也是最能代表中國畫在主觀上的特質。所謂士大夫的，就是要求畫者必須有深厚的文化教養，同時在社會上又有地位，就是這一點上，對於形式中的國畫特殊之風格影響至大，關係中國畫論體系者更是非常之深。
首先看看士大夫所反對的：第一反對太訴諸大多數人口味的大眾化藝術．如果畫家為了討好大眾，為一般人的趣味作畫，就極易流入俗氣、市井氣、凡氣。第二反對沒有文化教養，畫不是僅畫得工緻就行了，它必須是畫家學養的表現，只注意畫面的工緻，不過是匠人畫院院士與作家而已，第三反對不把繪畫看成業餘的，繪畫只是文人士大夫適一時之興的遊戲，如果作者專視繪畫為終身事業，並不能引起世人對他的敬意，反而更容易歸入畫院院士與作家或匠人一流去了。至於文人輕視北宗畫派的理由很多，但其中理由之一，我想就是因為它太濃麗，表現太工緻，其美感太訴諸於一般人的趣味，同時又太矜持，太刻意做作了，因而也失去了業餘的意味，這種外行人鄙視專業，文人領導畫壇之後，不把繪畫當成一門獨立的學問，只視其為士大夫業餘的休閒活動，消遣品，哪裡會有雄心壯志去創造發明，去發揚此一獨特優美的傳統，豐富我民族寶貴的文化遺產呢？因此，文人霸佔了畫壇的結果，是繪畫的價值不再在其本身的優劣了。
從另一方面來看，也就因為中國繪畫是士大夫的，所以幾乎與士大夫任何有關的事務都相連起來，中國即變成了整個士大夫生活的反映，無形中也成為一種文化的集合體，而不單純是畫的問題了。
文人畫與詩的關係，前面已經說過，再談到它與書法的關係，更是密不可分，原因是畫與書法所用的是同一種工具，許多書法上的要求，轉而為畫上的要求，也是順理成章的事。所謂「書畫同源」的提出，也是基於「共同用筆」也，進而書法入畫，書法即畫法，最後強調要用寫字的筆法來畫畫，遂形成一套文人畫的「筆墨」論，也就因為是士大夫的生活環境與思想背景，毫無疑問的是封建的，從此就以這套文人畫一言堂的「筆墨」觀去品評所有的中國畫，這樣中國畫壇怎麼還會有創新畫風的出現？新畫派的建立呢？從此勒死了中國繪畫的生機，斷送了中國繪畫的前程。
扭曲繪畫本身價值最甚者，莫過於泛道德化的形成，他們將畫的優劣與人格綁在一起，文人畫一再強調「畫若其人」，人品不好，畫品一定不好．那麼什麼樣的人的人品才好呢？當然是社會地位高的人了。因此，官位愈高的其人品就一定愈好，因此無論他畫的多麼爛都會被人捧上天，大家都搶著拍馬屁!這樣畫壇還有是非嗎？文人畫怎會不走下坡呢？
有了這種認知之後，阻礙中國繪畫發展的文人畫必須打倒，尤其是它的這些謬論。公式化形式和一再重複的筆墨技法，一定要剷除，要想突破文人畫這套封建的程式，首先要從表現形式改革做起，探索實際新的技法，因為技法與風格是繪畫的一體二面，有了新的表現技法，必然產生新的畫風，構成中國畫的基本元素是點和線，但是那隻已經被千萬個畫家用了上千年的筆，還能創造出什麼樣的線條呢？幾乎已達到飽和，我們必須嚐試用其他的工具或方法，創造出一些筆無法做到的點和線來，那樣不但可以創造出嶄新的形式與畫風，同時亦拓展了中國畫的疆域和增強中國畫表現的能力。因此，我就在1961年開始實驗「拓墨」技法，也創造出了一批拓墨畫，與傳統的文人畫就大異其趣了。
在這段時間，我一面搜索、實驗、創作，一面到處去演講鼓吹實驗用筆以外的工具與技巧來作畫，同時也寫文章介紹中國美術史上不用筆作畫的畫家和事例。除了前說過的潑墨畫之外，有用頭髮作畫者、有用手抹者、有用指畫者、有用竹弓彈粉的，有用口嘴吹雲的，文人大畫家米南宮用紙筋畫，有時用蔗渣畫，有時還用蓮(蓬)房畫，隨心所欲非常自由。我這樣做無非是想要提醒中國畫家，不要再迷信那支用了上千年的筆是萬能的，應該放膽去創作，結果並未獲得畫家的注意與畫壇的反映，未達到預期的效果，隨後我不甘心，更為文詮釋了「筆墨」二次原始的本義：
「筆者，是筆在畫面上走動時所留下的痕跡，如果這痕跡好，就叫做用筆好，這筆所留下的痕跡是什麼呢？就是點和線。墨者，是色的代名詞，如果用墨或用色在畫面上渲染的不好，就叫做用墨不好，而渲染時又常以塊和面的效果出現，所以墨者就是色和面了。把文言文的「筆墨」翻譯成白話文之後，我們就很清楚地知道，「筆墨」者原來就是所有繪畫的基本元素「點、線、面、色彩」了，「皴」者就是肌理，「皴法」就是製作肌理的方法。不信，翻字典看！
我如此苦口婆心地不勝其煩地呼籲，更是想喚醒那些傳統的畫家們，能從那狹隘的文人筆墨觀中解放出來，其實水墨畫還有很廣大的空間，任你馳馭和飛翔，不要再把自己關在士大夫所製造的牢龍裡。
在我個人的實驗創作中，深信技法的創新與材質的開發是同等重要的，也是應該持續的。傳統的中國畫中的點和線，因為都是用筆畫出來的，大部分是黑色的，極少數用顏色勾勒，我為了在畫面上增加白色線條的效果，發明了一種帶有紙筋的畫紙，在畫上墨色之後，再將紙筋撕掉，於是就產生了非常自然的白色線條，增強了畫面活潑生動的效果．在此同時，我又看到了宋代畫家石恪的《二祖調心圖》的複製畫，使我大大感動。我覺得文人畫家將書法融入畫中，用寫字的筆法來寫畫，為什麼石恪這種狂草的筆法入畫的傳統，沒有受到重視？反而被美國抽象表現派畫家學去大肆宣傳？受到世界藝壇一致的讚美和推崇。可是他們只模仿到表面的形式，卻不了解其中形而上的精神內涵。因此我下定決心暫時放棄試創二年的拓墨畫的發展，轉向狂草入畫傳統的發揚光大。就在劉國松紙發明的1963年開始的六年間，我創作了一大批狂草筆法的抽象水墨畫，也算是對文人畫傳統的發揚光大做出了一點貢獻吧！
1968年12月，美國太空船阿波羅8號進入月球軌道，拍下地球和月球弧形表面的照片送回地球，讓我們得以看到地球的真實面目，人類從此進入了一個太空時代，做為一個現代畫家眼見一個新的時代來臨而不動於衷嗎？因此，我的畫風也跟著時代的轉變而於一九六九年初進入了太空時期，一畫就是四年多，創作出四五百幅太空畫，包括裱貼一些地球與太空人的照片在畫面上。
在台灣，那時我被視為藝術的叛徒，危險人物，受到保守藝壇的攻擊與排斥，最嚴重時，誣指我思想有問題、是共產黨的同路人等，所以沒有一個美術系敢請我，被擠到建築系去教書。一九七一年，接到香港中文大學美術系的聘書，我深感如魚得水，過去為「中國畫現代化」理想所做的努力，如今英雄有用武之地了。我反對臨摹的傳統教學方法，主張「先求異，再求好」的教學新思想，可以得到實現了。
憑藉我做系主任的權力，開設了世界第一個「現代水墨畫」的課程．我在上課時，首先解釋我反對臨摹的理由，我認為，傳統的教學思想是受「為學如同金字塔」的理論所致，所以他們相信傳統技法學得愈多愈好，基礎打得愈廣闊，將來的成就就愈高，愈能出人頭地。這叫做「先求好，再求異」，也就是把各家各派的技法學好了，再創造與眾不同的個人風格。我發現那些傳統學的愈多愈好的，反而愈跳不出傳統的圈子，因為一提筆就很自然地出來他熟練的那一套．
「為學如同金字塔」僅適用於通才教育，培養史論家與教師是好的，對創造性的藝術家來講是有害的。我們現在看到世界上有多少摩天大樓，那一個有金字塔那樣廣大的基地呢?可是它們每一棟都比金字塔高，因為它們的基礎是往地下扎，扎得愈深就建的愈高，不求廣。有創造野心的畫家就要像摩天大樓一樣，先要創造一種適合個人表現的技法，然後重複的練習，等到你能完全控制此一技巧隨心所欲地表現時，你的個人畫風也就形成了，此時也就像摩天大樓一樣，地基已經打好，開始建出地面了．地基打得愈深，大樓也就建得愈高。因此畫家追求的是專、精、深、異而不是廣。
等同學們了解我的用意之後，再向他們介紹文人畫家的思想和理論重心之所在，隨後講述我的看法並加以批判，最後才示範介紹幾種不用筆作畫的新技巧、新方法，鼓勵學生去試驗，創造出他們自己的技巧並加以重複地練習，然後試著創作．這種「先求異，再求好」的教學方法，獲得了較預期更好的成效，也因此培養出一批優秀的現代水墨畫家．有的已獲得國際藝壇的注意和讚賞，使我非常高興和滿足．
但是在我去香港中文大學實驗此一新教學法的初期，仍然有國畫老師向學生們強調說：「不用中鋒，就畫不出好畫來!」我聽了深感痛心，中國畫壇真的病如膏肓，並到了非下猛藥不可的地步了。於是把那篇「談繪畫的技法」舊稿找了出來，並重新改寫，大膽地提出了「革中鋒的命」和「革筆的命」．這下子才引起了畫壇震驚，咒罵與討伐之聲，鋪天蓋地而來，質疑與批評的文章一篇接一篇的刊出，真可謂四面楚歌了。連一位學建築的好友都看不慣了，為文駁斥我說：中國畫中的筆墨就等於建築中的棟樑．如果一間房子沒有支撐的柱子和承擔的樑，是建造不起來的，當時因為批評或謾罵的文章太多，甚至有罵我數典望祖的，我很難一一回答，最後決定一概不答，心想：「等十年以後再說」。結果還不到十年，世界第一棟巨蛋體育館落成了，其中又沒有柱子又沒有樑，後來見到這位建築專業好朋友談到此事時，他連說好幾句「你是先知」。我說我不是先知，只是看到中國畫的路子越走越窄，空間越來越小，只想怎麼能把中國畫由牛角尖裡解救出來，使它有更大的表現空間，與時代同步發展。與建築師如何使體育館的運動空間擴大，有著同樣的責任心和苦心．
經過四年太空畫的創作後，已經有點累了，好像想要說的話，也說的七七八八了。另外又自問，我高喊「革中鋒的命，革筆的命」，不能言行不一，應該身體力行，於是就在一九七二年底，把六零年代初沒有實驗成功的水拓技法，重新帶進畫室推展，與太空畫同時進行。兩年的努力，到一九七四年以後，水畫已完全頂替了太空畫的位置，我的繪畫又進入了另一階段。水拓技法是拓墨畫中最難的一種，也是挑戰性最強的一種，它的可塑性非常之大，領域也非常之廣，我經過十年的實驗與拓展，才能控制自如，創作了一批得意之作之後，挑戰性又漸漸消失，興趣也淡薄下來．開拓一個新的境界和實驗一種新的技法的慾望，慢慢升起。
我們都知道，人類的文明史是由兩類人創造出來的。物質文明是科學家，精神文明是由包括畫家在內的藝術家創造出來的。要成為一位科學家，一定先要有自己獨特的思想與理念，要證明這理念是對的，就必須在實驗室裡去做實驗，實驗的結果成功了，才有所發明。大的發明大科學家，小的發明小科學家，沒有發明就不成為科學家．畫家與科學家一樣，也要先有新的思想與理念，再不停在畫室做實驗，有了大的創造就是大畫家，小的創造是小畫家，沒有創造就不能稱其為畫家。如果古人怎麼畫你就怎麼畫，老師教你這樣畫你就這樣畫，完全不知道為甚麼，那就等同科學家的助手，不能稱為藝術家了。
就在這種認知下，於一九八六年又實驗出一種新技法，我把它稱之謂「漬墨法」，用這種技法做出來的畫，就叫做「漬墨畫」，這是根據傳統的「潑墨」、「破墨」而新創的兩個名詞「漬墨」與「拓墨」。保守的傳統畫家與史論家，對「拓墨畫」與「漬墨畫」的製作方法不以為然。他們反對「製作」，他們堅持用「筆寫」才是中國畫的特色與精神所在．很多年前，在北京的一次學術座談會上，我曾有過這樣一段發言．
今天我是一個畫家，一個從事創作的人。一定與美術史家的觀點與角度有所不同。作為一個創作者，我也讀美術史與藝術理論，可能與治史的專家們在出發點上有所不同，追求的目標也有所差異。我看重的，是想由中國繪畫的發展史中，看出它將來的可能走向，作為自己創造的動力。研究中國畫家為何在元代以前創造力有那麼旺盛。又為什麼明清兩代就沒有任何皴法和技巧的發明?我要找出那阻礙中國畫繼續發展的原因在哪裡，以便喚醒我國美術界正視它的問題所在以及尋找解決之道。至於「製作」的問題，如果我們回顧一下美術史，早期的中國畫家都不落款，等到有落款時，就是題「某某製」，范寬在其《谿山行旅》圖上就是題的「范寬製」，這不就是反對「製作」者所說的那個「製」字嗎?等到工筆重彩盛行時，畫家的落款就改成「某某繪」，水墨畫發明後，許多畫家只用墨而不用或少用色彩，于是落款又要變成「某某畫」或「某某戲墨」「醉墨」之類，只有到了文人主宰畫壇之後，主張「書法入畫」，要求畫家一定要用寫字的方法畫畫，從此落款才又改成「某某寫」了。文人畫只是中國畫史上晚期的一個階段，而且這一階段已經過去了，現在又到了一個新階段，也就是「作」的階段了，我呼籲所有的現代水墨畫家，今後在題款時，一律用「某某作」。我的這一辯解，獲得全場熱烈的掌聲。在我走下台時，再一次舉起右手大聲喊道:「就是要作」!更激起了一陣歡呼聲。第二天當我問起老友郎紹君時，他只翹起大姆指，連說「智慧!智慧!」
為了體驗生活，近十年來，我跑過中國大陸許多名山大川，也創作了不少滿意的作品。為了想瞻仰世界第一高峰而深入西藏腹地，也因此付出了慘重的代價，失去了一隻耳朵的聽覺。二千年夏季九寨溝的原始美景，使我深受感動，雀躍不已。冬季再去，感受完全不同，猶如兩個世界，為了表現那無法形容而又使我陶醉忘返的境界，我只好再開發新的表現材質，改用建築用的描圖紙，創造出上百幅「九寨溝系列」的作品，目前還在發展中。將來會變成什麼樣子我也不知道，但是有一點我心裡很清楚，那就是我計畫一直畫到一百歲。(本文為作者於2008美國哈佛大學演講中文稿)
憶成串
臥龍海秋波
火花海浮冰
又見塞尚
御筆峰之村-張家界印象
