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第十七期

「七十˙本位˙李錫奇」╱李斐瑩

2月的最後一天來到李錫奇老師鄰近國父紀念館的家,才進門師母客氣招呼,李錫奇活力四溢爬上閣樓,不一會兒功夫搬下六大本近年來的畫冊與其創作學術研討會專書,沉沉地落在我手上,接著李錫奇和善地微笑,遞給我一杯滿滿的水,同我在四方大桌面的對面坐下。

  我因為貪視李錫奇工作室四壁懸掛的作品而心情亢奮,竟玩味著左牆面一幅帶有易理興味的七巧板遊戲似的「本位」系列作品,也深受另一幅黑色皺紋漆畫吸引,感受到生漆濃烈的張力。而藝術家特有的敏銳直覺,我們的訪談並沒以問句開場,李錫奇即侃侃而談自己的成長與創作歷程。




畫壇變調鳥詠唱:不是要追求最好的,而是要更好

  李錫奇的藝術創作觀在於「不是要追求最好的,而是要更好」,因此他必須「蓄意放棄每個時期有的興奮,甚至認為很重要的部分,一切只為開拓另一條路往前」,唯有如此「才能每一個階段都不一樣,也才能有比上一階段更好的機會,需要能捨得,才能往前走,才能發現更好的!」

  我將緊抓的五大張關於李錫奇的畫歷總表放下,書面上密密麻麻陳述著李錫奇每個創作系列、年代畫展與代表性作品,靜心感悟李錫奇五十年來創作熱情與堅定的本位追求。

  李錫奇1938年生於金門古寧頭,個人和家族都受戰火摧殘。1949年遭逢古寧頭戰役,1955年保送入台北師範學校藝術科,1958年組織「現代版畫會」,以突破傳統觀念及政治枷鎖,建立自由、獨立的現代精神藝術為主旨。1959年開始參加國際性大展,代表作品〈落寞的秦淮河〉、〈失落的阿房宮〉,為感念故土情懷題材進入抽象形式的萌芽期。1963年正式加入「東方畫會」,成為其中後期重要成員之一。

  1964年發表「降落傘布拓印」系列,開啟台灣拓印抽象形式的先河。拓印本為版畫基本技巧之一,透過特殊布質拓印所產生的紋路和肌理,直接涉入精神、視覺與心理的反應,其純然與絕對的抽象結構在當時藝壇更顯前衛與獨特,也確定其現代語彙形式的開始。

  1967年「本位」系列呈現本土探索西方「普普」和「歐普」藝術思潮的回應。得獎作品「方圓」系列靈感來自中國古畫〈清明上河圖〉,長卷中時空列序相生相滅、循環不息,被當時評論家形容為「視覺事件」,此時李錫奇已成功跨越風格成熟前的試煉。

  70年代李錫奇的創作趨於寧靜、幽美、安祥與雅緻,以〈月之祭〉為代表,從傳統書法形制到感官暢然的氛圍。70年代末為推動藝術理想,而組織主持「台北版畫家畫廊」,以及爾後80年代中的「一畫廊」、「環亞藝術中心」、「三原色藝術中心」。由於當時藝壇市場偏商業走向,尚未出現學術導向之美術館,李錫奇集結民間力量,積極介紹、引介國內外優秀現代藝術作品,主辦國際現代藝術交流活動,推薦年輕前衛藝術家。

  80年代初期李錫奇,以「大書法」創見「臨界點」系列作品。90年代,李錫奇回溯遠古,作品呈現濃稠漆黑的寂鬱與霸氣,新傳統與後現代交錯,流露邊緣人子的悲慟,夾帶著強烈藝術本質的熱望,此時代表作品為〈鬱黑之旅〉,充滿感官語言系統與材質對話的深沉。1995年進入民間藝術形式,匾額、春聯、書法抽象之美感結構的並融與拆解,呈現返樸歸真的赤子情。

  1996年於台北市立美術館舉辦大型回顧展,並於2000年完成了韓國、日本、紐約、香港等地的巡迴個展,引起國際藝壇廣泛的重視。「後本位」不止是字形筆畫的拆離、重組,在結構架式中是跳接和並置,是書法美感、符號隱喻、匾額肌趣、春聯版色的多重語彙;是現代,也是鄉土,是精緻,也是民俗,一種最能呈現台灣靈慧的形態。

  2001年的「歷史˙本位˙李錫奇:李錫奇創作歷程學術研討會」產生極大的迴響。李錫奇長期推動台灣現代藝術發展,也是最早提倡兩岸藝術交流的發起者。他以歷史見證者的角度,辨證傳統與現代的交斥、相融,深化時空與歷史的價值意義。2002年「浮生十帖—錯位˙變置˙李錫奇」個展於歷史博物館。2004年「金門碉堡藝術館—18個個展」展出〈戰爭˙賭˙和平〉作品,他專為金門碉堡展創作大型裝置,也是他嶄新的挑戰和出發。同年在瑞士日內瓦Gulerir Leda Fletcher舉行個展。2005年「本位˙新發˙李錫奇」個展於上海美術館。2006年「七十˙本位˙李錫奇」個展於國父紀念館。




本位:傳統出發點,也是現代支撐點

  「本位」一直是李錫奇老師一個重要觀念,早在60年代後期李錫奇就把曾經獲得國際聲譽〈方圓變奏〉和以民間賭具為主體進行變化的作品,統稱為「本位」系列。廿多年後,李錫奇以傳統漆畫的工藝基礎,將書法筆墨符號融合在民間匾額和春聯形式之中,稱為「後本位」、「再本位」,足以見「本位」是李錫奇藝術觀念中的一個「關鍵字」。

 什麼是「本位」?李錫奇在一次訪問中道曰:「做為藝術觀念的『本位』可以有多重內涵和解釋,但對我說來,最重要的是民族的本位,傳統的本位。」由此,李錫奇五十多年的藝術歷程是他堅守在民族和傳統「本位」所進行的現代變奏,所以,「本位」是李錫奇的「傳統」出發點,也是他藝術的「現代」支撐點。

 劉登翰論李錫奇創作的「傳統本位的現代變奏」一文,對於「本位」有著精要分析,在此引用亦可對應李錫奇的創作歷程;李錫奇就傳統本位進行現代變奏的藝術實踐中有三個重要元素:

 首先,是富於人文蘊涵的造形符號;這些符號的選取,主要來自兩方面,一是民間、民俗,二是傳統的、文人的。書法是中國歷史上最偉大的創造之一,是做為語言記錄的實用工具,從書寫者委婉或激越的情感,從而獲得超越其實用意義的獨立藝術價值,李錫奇的「大書法」系列,既是書法,又非書法。書法只是一種傳統文化符號,受李錫奇的現代精神所吸納和發揮,閃耀在底蘊深沉的畫面上,這些斑斕線條,給予觀賞者深刻感動,既是傳統的,也是現代的,既是西方的,更是中國的,這一時期作品之所以被視為他藝術人生的一個高峰,就因它在這些作品中既把握了歷史,也擁有現在,既開闊了空間的廣度,也走向時間的深度。

 其次,是對於繪畫手段中傳統材質、媒介的選擇和改造。做為一種藝術手段,常常不甚為人注意的繪畫材料,是形成作者獨特風格的仲介,李錫奇十分關注繪畫中的工藝性。「讓材料說話」是李錫奇令人折服的稟賦,從最初表現在傳統版畫發展而來的拓印技巧,到發現漆畫材質媒介的探索,在在顯示其致力對傳統材質的重新發現與再探索,成就了李錫奇90年代新的藝術歷程。藉由追求這樣的傳統本位,才得到進一步的自我體現,傳統材料的善加運用,讓李錫奇實現融合傳統與現代的藝術目標。

 第三,李錫奇藝術表現出明顯的階段性、系列性,對於傳統形式和民間儀式的借鑑是其特色。每一階段、系列作品,幾乎都是從對某一個傳統形式和民間儀式的借鑑和改造,而成為一個時期的標誌。60年代的「民間賭具」系列,結合廟宇彩繪的平面方圓造形系列既是如此,70年代的「大書法」系列,90年代後期的「漆畫系列」,更進一步地從整體地對傳統形式和民間儀式借鑑、更新中獲得另一種全新的藝術生命,觀者很難分辨哪一部分是對傳統的運用和變奏,而是整個作品的形式存在,多元複合的傳達出傳統的現代變奏,顯示李錫奇作品傳統本位的現代精神。

 傳統的人文本位使李錫奇獲得一個基本定位和立足點,他在追隨與世界藝術發展同步性的同時,亦從後現代主義藝術視角尋找出文化的本土性,對他而言,一方面是不斷增長的文化生長點、歸屬、認同與根性。當「本位」是個人的主體性時,歷史不再只是過去的事物,也不是死亡和古董,它變成為永遠不息的生命顯現。

 離開李錫奇家後,我重新在台北城市裡找到了濃厚的、歷史的、土地的、東方的關懷,或許是李錫奇說話謙和卻崇高的影像,或許是李錫奇工作室裡的本位能量,讓我清楚感受到生命裡蘊含的和諧、寧靜、厚重與自在,在傳統與現代交融的文化包容裡,我再次感受到生活的溫暖與美好。(作者為記者)


作品之二,1964

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大書法9109,1991

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浮生十帖-歡愉,2002

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本位.新發之十三,2005

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